24.02.2010 11:00Uhr

Galerie C/O Berlin

Oranienburger Straße/Tucholskystraße

10117 Berlin

Telefon: 030 28 09 19 25

Homepage: http://www.co-berlin.com

Thomas Dworzak . The Megapolis Tour # 3 Lagos

“Lagos City vs. New York, got to look busy, make some money flow, between the buildings we don’t look up, drive by ’em robbery or stick-up, ain’t no better, everybody knows, it’s our city, and we love it so.” Keziah Jones, Musiker

In Lagos‘ Broadstreet und New Yorks Wall Street herrscht die gleiche Atmosphäre globalen Glücksrittertums – eine Mischung aus kühlem Finanzpoker, überschwenglichem Amüsierwillen und einer All-you-can-get-Attitude. Dabei war Lagos lange Zeit keine Megacity wie New York. Die größte Stadt Nigerias zählte 1901 gerade mal 37.000 Menschen, zwanzig Jahre später waren es bereits 100.000 und 1971 schon 1,2 Millionen. Heute leben im gesamten Bundesstaat 9 Millionen Einwohner, im Jahr 2020 werden es über 14 Millionen sein.

Es ist diese Dynamik, die die heutigen Megacites kennzeichnet, die Schnelligkeit, die Kompromisslosigkeit, die Verrücktheit. Und inmitten des Overkills sind es die Menschen, die versuchen, in ihnen zu überleben, die Hoffnung haben und Visionen und eine unbändige Energie. Davon erzählt der deutsche MAGNUM-Fotograf Thomas Dworzak in seinen Arbeiten – diese bilden den dritten Teil der Megapolis Tour. Zusätzlich präsentiert C/O Berlin eine Auswahl aus den ersten beiden Ausstellungen: New York von Peer Kugler und Bombay von Johann Rousselot. mehr

Bandlink/Informationen: http://www.co-berlin.info

24.02.2010 11:00Uhr

GRIPS Theater GmbH

Altonaer Str. 22

10557 Berlin

Telefon: +49 30 397 47 40

E-Mail: info@grips-theater.de

Homepage: http://www.grips-theater.de/

STRESS! - Der Rest ist Leben

Stückbeschreibung

In seinem neuen, eigens für das GRIPS Theater entwickelten Stück greift der Autor Dirk Laucke das Thema „Leistungsdruck“ auf und beschreibt, wie sich zwei Schülergruppen unter Hochdruck auf einen - von der Wirtschaft ausgeschriebenen und von der Schule veranstalteten - Contest vorbereiten; es geht um Noten und gute Ideen, persönlicher Ehrgeiz geht gegen Teamwork, Stress bricht aus, Chaos und Verweigerung folgen. Am Tag der Veranstaltung stehen zwei Schüler als Vertreter ihrer Gruppen alleine da.

Bandlink/Informationen: http://www.grips-theater.de

24.02.2010 21:00Uhr

Havanna Berlin

Hauptstraße 30

10827 Berlin

Telefon: 030 - 784 85 65

E-Mail: info@havanna-berlin.de

Homepage: http://www.havanna-berlin.de

Salsa Night

Die heißesten Salsa-Beats

Großer Saal: Salsa, Merengue & Bachata mit DJ Michael, Ronny & Ernesto

Beginn: 21:00 - open end | Eintritt: 3,00

Tanzanleitung eine Stunde vor Beginn!

Bandlink/Informationen: http://www.havanna-berlin.de/havanna.php

24.02.2010 10:00Uhr

Pergamon Museum

Bodestr 1

10178 Berlin

Telefon: +49(0)30 - 2090 6203

E-Mail: za@smb.spk-berlin.de

Homepage: http://www.smb.museum/smb/standorte/index.php?lang=de&p=2&objID=27&n=15

Antikensammlung im Pergamonmuseum

Mit jährlich ca. 1 Million Besuchern gehört das Pergamonmuseum zu den meistfrequentierten Häusern der Staatlichen Museen. Hauptanziehungspunkt ist der Pergamonaltar (2. Jahrhundert v. Chr.). Sein Skulpturenfries zählt zu den Meisterwerken hellenistischer Kunst und zeigt den Kampf der Götter mit den Giganten. Im südlich anschließenden Saal ist das Markttor von Milet zu sehen, ein Glanzstück römischer Architektur, von dem man zum Vorderasiatischen Museum weitergehen kann.

Griechische Bauwerke werden im Saal der hellenistischen Architektur präsentiert, der sich im Norden an den großen Saal anschließt. Im Nordflügel zeigt das Pergamonmuseum antike Plastik von der Archaik bis zum Hellenismus, antike Kopien nach griechischen Originalen sowie römische Kunst.

Pergamonmuseum

Am Kupfergraben 5
10117 Berlin

Telefon Information Museumsinsel Berlin +49(0)30 - 2090-5577
Bedingt Rollstuhlgeeignet: Zugang für Rollstuhlfahrer vorhanden.

Öffnungszeiten
Mo
10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Di
10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Mi
10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Do
10:00 Uhr - 22:00 Uhr
Fr
10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Sa
10:00 Uhr - 18:00 Uhr
So
10:00 Uhr - 18:00 Uhr

Verkehrsverbindungen

U-Bahn U6 (Friedrichstraße)
S-Bahn S1, S2, S25 (Friedrichstraße); S5, S7, S75 (Hackescher Markt)
Tram M1, 12 (Am Kupfergraben); M4, M5, M6 (Hackescher Markt)
Bus TXL (Staatsoper); 100, 200 (Lustgarten); 147 (Friedrichstraße)

Link zum Berliner Stadtplan

Sonderöffnungszeiten der Staatlichen Museen zu Berlin

Preise

Pergamonmuseum bis: 11.04.2010
10,- EUR ermäßigt 5,- EUR
einschließlich der Sonderausstellung “Die Rückkehr der Götter”

Pergamonmuseum
8,- EUR ermäßigt 4,- EUR

Museumsinsel bis: 11.04.2010
14,- EUR ermäßigt 7,- EUR
einschließlich Sonderausstellung “Die Rückkehr der Götter”

Museumsinsel
12- EUR ermäßigt 6,- EUR
Museumsinsel Berlin

Drei-Tage-Karte
19,- EUR ermäßigt 9,50 EUR
gültig für Berliner Museen ohne Sonderausstellungen

Jahreskarte
40,- EUR ermäßigt 20,- EUR
ohne Sonderausstellungen
Die Jahreskarte ist personengebunden und nicht übertragbar. Es gelten die Allgemeinen Geschäftsbedingungen für die Jahreskarte.

Jahreskarte Plus
80,- EUR ermäßigt 40,- EUR
einschließlich Sonderausstellungen der Staatlichen Museen zu Berlin
Gilt nur für Ausstellungen und Sonderausstellungen, die ausschließlich von den Staatlichen Museen zu Berlin veranstaltet und durchgeführt werden. Für Kooperationsausstellungen mit Dritten gelten Sonderkonditionen, die jeweils durch Aushang bekannt gegeben werden. Die Jahreskarte PLUS ist personengebunden und nicht übertragbar. Es gelten die Allgemeinen Geschäftsbedingungen für die Jahreskarte PLUS.

24.02.2010 10:00Uhr

Stiftung Deutsche Kinemathek

Potsdamer Straße 2

10785 Berlin

Telefon: +49-30-300 903-0

E-Mail: mailto:info@deutsche-kinemathek.de

Homepage: http://www.filmmuseum-berlin.de

Romy Schneider. Wien – Berlin – Paris

Die Ausstellung „Romy Schneider. Wien – Berlin – Paris“ dokumentiert die wechselhafte Karriere Romy Schneiders, die Ende der 1950er Jahre nicht mehr „Sissi“ sein wollte und in den 1970er Jahren als Star des französischen Kinos gefeiert wurde. Die Hommage, die auf einer Ausstellungsfläche von 450 qm im Filmhaus zu sehen sein wird, thematisiert ebenso die Rollen- und Imagewechsel der Schauspielerin wie ihre Darstellung in den Medien. Bilder aus Film, Presse und Privatleben werden nach wiederkehrenden Motiven gruppiert und mit Filmausschnitten kombiniert. Medieninstallationen zeigen das Wechselspiel zwischen Projektion und aktiver Selbstinszenierung. Ergänzend werden Plakate, Kostüme, Korrespondenzen und Fanartikel präsentiert. Zahlreiche Fotos von Romy Schneider, ihren Filmpartnern und ihrer Familie aus den 1950er und 1960er Jahren, bisher weitgehend unbekannt, stammen aus den Sammlungen der Deutschen Kinemathek. Zusätzlich werden Leihgaben von anderen Institutionen und Privatpersonen zu sehen sein, etwa von den Fotografen F. C. Gundlach und Robert Lebeck sowie aus dem persönlichen Archiv des Filmregisseurs Claude Sautet.

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog im Henschel Verlag.
Eine ausstellungsbegleitende Filmreihe im Kino Arsenal ist für das Frühjahr 2010 geplant.

Die Ausstellung steht unter der Schirmherrschaft des Regierenden Bürgermeisters von Berlin Klaus Wowereit

Veranstaltungen » Ausstellungen
Romy Schneider Wien – Berlin – Paris
5. Dezember 2009 bis 30. Mai 2010
Romy Schneider, 1962 (Foto: Heinz Köster, Quelle: Deutsche Kinemathek)

Fotos aus der Ausstellung

Die Ausstellung „Romy Schneider. Wien – Berlin – Paris“, die das Museum für Film und Fernsehen in seinen Räumen präsentiert, dokumentiert die wechselhafte Karriere Romy Schneiders, die Ende der 1950er Jahre nicht mehr „Sissi“ sein wollte und in den 1970er Jahren als Star des französischen Kinos gefeiert wurde.

Romy Schneider haderte öffentlich mit ihren Rollen in Deutschland und ging nach Paris, um Frauen zu spielen, die ihrem schauspielerischen Können und ihren Ansprüchen gerecht wurden. Anfang der 1970er Jahre ließ sie sich in Frankreich nieder und avancierte zu einem der größten Stars des französischen Kinos, wurde mehrfach ausgezeichnet und drehte mit fast allen großen Regisseuren und Schauspielern jener Zeit.

Opfer der Boulevardpresse

Paparazzi verfolgten die Schauspielerin auf Schritt und Tritt und dokumentierten ihre Schicksalsschläge für die internationale Boulevardpresse, als deren Opfer sich Romy Schneider zeitlebens fühlte. Im Mai 1982 starb Romy Schneider in Paris. Bis heute zählt sie zu den Weltstars des Kinos, sie wird von Millionen Fans in aller Welt verehrt.

Hommage an Romy Schneider

Die Hommage, die auf einer Ausstellungsfläche von 450 qm im Filmhaus zu sehen ist, thematisiert ebenso die Rollen- und Imagewechsel der Schauspielerin wie ihre Darstellung in den Medien. Bilder aus Film, Presse und Privatleben werden nach wiederkehrenden Motiven gruppiert und mit Filmausschnitten kombiniert. Medieninstallationen zeigen das Wechselspiel zwischen Projektion und aktiver Selbstinszenierung. Ergänzend werden Plakate, Kostüme, Korrespondenzen und Fanartikel präsentiert.

Filmpartner und Familie

Zahlreiche Fotos von Romy Schneider, ihren Filmpartnern und ihrer Familie aus den 1950er und 1960er Jahren, bisher weitgehend unbekannt, stammen aus den Sammlungen der Deutschen Kinemathek. Zusätzlich werden Leihgaben von anderen Institutionen und Privatpersonen zu sehen sein, etwa von den Fotografen F.C. Gundlach und Robert Lebeck sowie aus dem persönlichen Archiv des Filmregisseurs Claude Sautet.
Die Ausstellung auf einen Blick:

Was: Romy Schneider. Wien - Berlin - Paris

Wann: 5. Dezember 2009 bis 30. Mai 2010

Wo: Museum für Film und Fernsehen

Öffnungszeiten:

* Di - So 10–18 Uhr
* Do 10–20 Uhr
* Mo geschlossen

Eintritt: 4,- Euro/erm. 3,- Euro (nur Sonderausstellung)
Adresse: Romy Schneider Wien – Berlin – Paris
Potsdamer Straße 2
10785 Berlin
zum Stadtplan
Nahverkehr:
S-Bahn:
S+U Potsdamer Platz Bhf: S1, S2, S25
U-Bahn:
S+U Potsdamer Platz Bhf: U2
Bus:
Varian-Fry-Str.: 200, 347
S+U Potsdamer Platz Bhf: 200, 347

Bandlink/Informationen: http://www.filmmuseum-berlin.de

24.02.2010 21:00Uhr

Badenscher Hof

Badensche Straße 29 / Ecke Berliner Straße

10715 Berlin

Telefon: 030 - 86 100 80

E-Mail: info@badenscher-hof.de

Homepage: http://www.badenscher-hof.de

Blue Wednesday Show: Soul Jazz Eintritt frei

FUASI & FRIENDS

Fuasi Abdul Khaliq (sax) Rolf Zielke (piano)

Max Hughes (e-bass) Kenny Martin (drums)

Fuasi’s gefeierte Blue-Wednesday-Shows garantieren wie immer für bombige Stimmung und heißesten Jazz.

15. BLACK MUSIC SPECIAL 2010

“And now Ladies and Gentlemen”

( vom 26. Februar bis zum 27. März )

24.02.2010 10:00Uhr

DDR Museum

Karl-Liebknecht-Str. 1

10178 Berlin

Telefon: 030-847 123 73 - 1

E-Mail: post@ddr-museum.de

Homepage: http://www.ddr-museum.de

DDR Museum

Geschichte zum Anfassen

Willkommen in einem der interaktivsten Museen der Welt!
Das DDR Museum ist ein einzigartiges und außergewöhnliches Museum und eines der meistbesuchten Museen Berlins. Drei Faktoren unterscheiden das Museum von allen anderen Museen.

1. Das Thema
Das DDR Museum widmet sich als einziges Museum dem Leben in der ehemaligen DDR und erweitert das Blickfeld der Aufarbeitung damit von Stasi und Mauer um das alltägliche Leben. Wie hat sich das Leben vom Leben im Westen unterschieden? Wie hat der Staat das Leben der Menschen beeinflusst? Wo war die Diktatur im Alltag spürbar? Was sind die so oft aufgezählten positiven Errungenschaften der DDR und sind diese wirklich positiv? Und haben die Vorurteile aus Filmen und Anekdoten ihre Richtigkeit oder sind diese grundfalsch? Auf amüsante und ironische Weise werden diese Fragen in der Dauerausstellung aufgeworfen und beantwortet.

2. Das Konzept
Die Dauerausstellung nimmt das Motto „Geschichte zum Anfassen” wörtlich: Sie betreten eine Plattenbausiedlung im Maßstab 1:20 und müssen dabei alle Ihre Sinne mitnehmen. Informationen und Exponate verbergen sich hinter Schubläden, Schränken und Türen. Die Exponate können angefasst und benutzt werden, die Küche riecht noch original nach DDR, der Trabi lädt zur virtuellen Rundfahrt ein. Das aus normalen Museen bekannte Dogma des Schauens mit den Augen wird zu einem Sinn unter vielen, den Sie benutzen müssen - die Ausstellung wird zu einem Erlebnis, das DDR Museum zum vielleicht interaktivsten Museum der Welt.

3. Die Institution
Das DDR Museum finanziert sich nicht aus Ihren Steuergeldern, sondern allein aus seinem Betrieb. Durch diese private Finanzierung ist es keine Behörde, sondern ein Museum, das schnell reagieren und sich auf Ihre Wünsche einstellen kann. Besucherorientierung ist im DDR Museum nicht nur ein Schlagwort, sondern oberste Leitlinie. Auf diese Weise ist es bereits nach einem Jahr eines der meistbesuchten Museen Berlins geworden.

Montag - Sonntag
10 - 20 Uhr

Samstag
10 - 22 Uhr

kein Ruhetag

Normaler Eintritt: 5,50 €
Ermäßigt: 3,50 €

Gruppen/P.: 4,00 €

Schülergruppen/P.: 3,50 €

Bandlink/Informationen: http://www.ddr-museum.de

24.02.2010 19:00Uhr

Staatsoper unter den Linden

Unter den Linden 7

10117 Berlin

Homepage: http://www.staatsoper-berlin.org

Faust

Oper von Charles Gounod

Klangbilder und musikalische Dramaturgie im Gounodschen FAUST

Schon Eduard Hanslick, der berühmte Wiener Feuilletonpapst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, fand die Kritikerschelte, der Charles Gounods Faustveroperung offenbar nicht selten ausgesetzt war, überzogen: »Die Kritiker, welche so heftig die Ausschließung von Gounod’s FAUST aus Deutschland forderten, scheinen uns in einer doppelten Befangenheit zu stecken. Sie denken zu gering von Gounod und zu hoch von der Oper überhaupt.«
In der Tat – wenn man bereit ist, im Blick auf das Gounodsche Opus vom großen Goetheschen Gelehrtendrama abzusehen, wenn man zu akzeptieren willens ist, dass Gounod nur arbeiten konnte in den Traditionen seiner Zeit, in den Traditionen der französischen Oper, dann zeigt sich das Format dieser Opernmusik, dann wird verständlich, warum das Stück immer, und immer auch im deutschen Raum, auf – allem intellektuellem Naserümpfen zum Trotz – breite Publikumsresonanz gestoßen ist (allein in Paris gab es bislang gut 3000 Aufführungen). Denn so kann die Aufmerksamkeit in der Beschäftigung mit diesem französischen FAUST ganz gerichtet werden auf die kompositorische Inventionskraft seines Schöpfers, die in eindrücklichen gesanglichen Linien oder im reichen Spektrum instrumentatorischer Farbwerte sich kundgeben mag, ebenso auf werkinterne Vernetzungen, die in musikdramaturgisch stimmigen melodischen und/oder klanglichen Bezügen einzelner Szenen aufeinander bestehen.
In dieser Weise möchte der folgende Gang durch die Partitur – mal zügig ausgreifend, mal im Detail verweilend – sich verstanden wissen und kleine Fingerzeige geben. Auch die Reflexion darüber, welche szenischen Anforderungen jeweils an die Musik gestellt sind, kann wohl einen zusätzlichen fruchtbaren Gesichtspunkt für die Betrachtung unserer Oper ausmachen. Ist doch der Fauststoff insofern ein dankbares Opernsujet, als die Bezirke des Wunderbaren und Geisterhaften, des Übersinnlichen, des Metaphysischen von jeher große Anziehungskraft auf die Opernmusik auszuüben vermocht haben.

Das erste szenische Ereignis, das gewiss nach besonderer musikalischer Vergegenwärtigung ruft, ist das Erscheinen Mephistos. In einer Sequenz von Flüchen und emphatischen Exklamationen singt Faust ihn gleichsam herbei. Gounod komponiert hier über Tremoloflächen der Streicher eine große Steigerung, die durch eine sich verdichtende Folge von Blechbläserschlägen klangliches Relief erhält. Sie kulminiert unter Paukenwirbel- und Tamtam- Eintritt im »teuflisch«-dissonanten verminderten Septakkord.
Mit dem aktuellen Erscheinen des diabolischen Gastes aber werden zwei Akkordtöne dergestalt minimal nach oben verschoben, dass daraus ein einfacher Dur-Akkord resultiert, welcher in den meisten Instrumenten sogleich abbricht: So meldet Mephisto sich im verklingenden dunklen Bläserschein von Hörnern und Fagotten zur Stelle: »Me voici!«. Dieser feinsinnige Teufelseintritt entbehrt durchaus nicht einer gewissen Eleganz (ein französischer Teufel eben tritt hier ein, möchte man meinen).
Zu melodischer Verdichtung kommt es im Folgenden bei Fausts schwungvoller 6/8-Takt-Passage, durch die er seine Wünsche nach Jugend und Sinnenlust artikuliert. Damit wird unser Opernfaust vielleicht ein bisschen zu sehr auf die Rolle des konventionellen tenoralen Liebhabers festgelegt; aber das geschieht auf musikalisch so anziehende Weise, dass man der Oper darob nicht recht böse sein will.
Mephisto weiß, was er nun zu tun hat. Nachdem das Kleingedruckte der vertraglichen Vereinbarungen en passant zur Sprache gebracht worden ist, setzt ein leuchtender Quartsextakkord das nötige Achtungszeichen für die sich anschließende Vision. Auch hier wieder fühlen sich spezifisch musikalische Mächte (klanglich-instrumentatorische vor allem) herausgefordert. Träumerische Akkorde der Holzbläser (die fast an die Schlafakkorde im dritten Akt der Walküre denken lassen) entführen uns aus der Realität. Ein weitgespanntes Hornsolo über Harfentupfern verklangbildlicht die zauberhafte Erscheinung Margaretes. Die dazu ertönenden Zweiunddreißigstelfiguren der Violinen sind unschwer als akustische Imitation des – gretchentypischen – Spinnrades zu deuten.
Unter dem Eindruck der betörenden Klanglichkeit lässt sich Faust leicht zum Unterschreiben des Paktes bewegen. Zur weiterlaufenden Gretchen-Musik, in die jetzt auch die Holzbläser eingreifen, werden die Vorbereitungen für die Einnahme des Verjüngungstranks getroffen. Nachdem Faust die Schale geleert hat, bringen uns ähnliche Übergangsakkorde wieder in die Szenenrealität zurück. Der sichtlich verjüngte Faust greift seinen 6/8-Gesang in gesteigerter Weise (durchgängige Melodieverdopplung in hoher Violinlage, insgesamt stärkere Instrumentation, Versetzung von G-Dur nach As-Dur) so schwungvoll auf, dass er Mephisto mitreißt; somit kommt es zu einem cabaletta-artigen Abschluss der Duettszene.

Die zweite Hälfte des ersten Aktes – in der fünfaktigen Fassung als Grand opéra (1869) ist dies der zweite Akt – enthält eine Reihe von »Schaustücken«, wie sie insbesondere der französischen Oper kaum entbehrlich sind: Ein Trinkchor als ausgelassene Akt-Eröffnung etwa, später dann mit dem sogenannten Schwerterchoral eine »seriös«- dramatische, direkt in den Handlungsgang integrierte Chorszene (Verwunderung über Mephistos Unverwundbarkeit), durch die Gounod vielleicht ein wenig anzuknüpfen trachtete an berühmte Chorszenen der französischen Oper, wie die – freilich weitaus größer dimensionierte – Schwerterweihe im 4. Akt von Meyerbeers »Hugenotten«(1836) oder den gewaltigen Rütlischwur aus Rossinis »Guillaume Tell« (1829). Darüber hinaus dient diese Nummer auch dazu, Valentin als – allerdings von Anbeginn chancenlosen – Gegenspieler Mephistos musikalisch zu profilieren (nicht zuletzt auch im Vorgriff auf die letale Konfrontation im dritten Akt).
Dazwischen liegen Valentins so populär gewordene melodiebetonte Kavatine, die der Komponist aber erst 1864 für eine Londoner Aufführungsserie aus dem Kantilenenthema des Orchestervorspiels entwickelte, und – als dämonisches Charakterstück – Mephistos so überaus prägnantes Rondo vom goldenen Kalb (mit Chorrefrain). An diesem Teufelsrondo lässt sich gut studieren, was schlagkräftige Opernmusik letztlich ausmacht. Es gilt innerhalb weniger Takte eine musikalische Atmosphäre zu evozieren, durch die nicht nur eine angemessene Vertonung des entsprechenden Protagonistentextes sichergestellt, sondern gewissermaßen eine Verkörperung der Figur selbst gegeben ist. (In diesem Sinne darf »Le veau d’or« ruhig als ebenbürtiges Gegenstück zum Torerolied aus CARMEN betrachtet werden.)
Auch die den Akt beschließende Walzerszene ist ein großer Wurf Gounods. Es handelt sich hier nicht einfach nur um eine hübsche Tanzmelodie, sondern wiederum um ein klangliches Signet von großer Stringenz. Denn mit der zunächst chorisch introduzierten Walzersphäre ist genau jener leicht unverbindlich-konversationelle Tonfall getroffen, der als geradezu perfekte Umrahmung für die – von Goethe so unnachahmlich eingefasste – erste Begegnung zwischen Faust und Gretchen (»Mein schönes Fräulein, darf ich wagen …«) zu fungieren vermag. Gounod komponiert dieses Zentrum der Szene in deutlich gemäßigterem Tempo (Andantino) mit zarter Streicherbegleitung. Bei aller formellen Etikette der Begegnung (und dem vordergründigen Scheitern der Kontaktaufnahme) bahnt sich hier doch eine persönliche Beziehung an. Mit Fausts Reaktion auf Gretchens artige Replik belebt sich die Musik: Tremolo der mittleren Streicher, Aufschwünge der 1. Violinen, schließlich darf der Tenor sein erstes hohes h präsentieren (»je t’aime«). Die Rückkehr zum Tempo di Valse wirkt damit nicht gänzlich unvermittelt. Alles Weitere bis zum Aktschluss gibt sich dann ganz dem wirbelnden Walzerrausch hin.

Der zweite Akt ist der einzige der Oper, der keinerlei Chorpassagen enthält. Schon die kleine Orchestereröffnung des Aktes, die wohl weniger ein Vorspiel für Siébels Lied, sondern ein atmosphärisches Präludium für den ganzen Gartenakt darstellt, stimmt auf jenen Ton der Intimität ein, insbesondere durch ihr expressives, leicht elegisches Klarinettensolo. Und gerade der Klang der Klarinette ist des weiteren eng mit Fausts Liebesstreben und -werben verbunden (vgl. auch schon Fausts zweiten Einsatz im Kirmesbild).
Der zweite Akt präsentiert anfangs eine Folge von Solonummern, in denen die jeweiligen Protagonisten auch wirklich für sich singen, allein auf der Bühne sind (den »öffentlichen« Solonummern im Kirmesbild folgen jetzt die privaten). Nach Siébel ist Faust an der Reihe. Kaum dass er von Mephisto alleingelassen wird, erhebt sich über dem Pianissimo der Streicher – noch im Rezitativ vor der eigentlichen Kavatine – eine kleine, aufblühende Klarinettenfigur (nach »Welch unbekannter Zauber fasst mich an?«). Die von Berlioz hochgeschätze Kavatine Fausts wird durch eine über weite Strecken recht eigenständig geführte Solovioline bereichert – klangliche Chiffre wohl des schwärmerisch »schmachtenden« Protagonisten. Der nur laue Uraufführungsbeifall für diese Nummer verleitete übrigens den Rezensenten Berlioz zum Aufschrei: »Kaviar für das Volk!« Den seinerzeit heftig akklamierten Soldatenchor im folgenden Akt, dessen Wirkung man sich wohl in der Tat schwerlich völlig entziehen kann, klassifizierte er hingegen als »Pudding für das Volk!«. Doch zurück in den Gartenakt. Margarete, die ja bisher erst für einen kurzen Moment – im Herzen der Walzerszene am Ende des 1. Aktes – sängerisch in Erscheinung getreten ist, präsentiert sich im 2. Akt mit einer Doppelnummer: Dem schlichten Goetheschen Lied vom König in Thule, in dem Gounod genau jenen balladesken Ton anschlägt (wie er derartigen – innerhalb der Handlung »real« gesungenen – Opernpiècen so gut ansteht), folgt die kokette Juwelenarie im Walzerduktus.
Nun bricht für die musikalischen dramatis personae die Zeit der Interaktionen an, die Zeit der dialogischen Rezitativszenen und der Ensembles. Wenn Berlioz in seinem fingierten Premierenpausen-Talk einen der fiktiven Teilnehmer sagen lässt: »Und übrigens ist es kein Quartett, sondern es sind vielmehr zwei alternierende Duette«, hat er wohl so ganz unrecht nicht. Marthe und Mephisto geben die ersten, etwas comique-lastigen Duettpartner ab. Wo Gounod auf das andere Paar umschwenkt, bildet ein eintaktiger »Schlenker« der Soloklarinette (!) das Scharnier. Sogleich ist Fausts persönlichem Gespräch mit Margarete eine neue, poetischere Stilebene bereitet. (Als recht hübsches Detail aus dem weiteren Quartettverlauf sei noch darauf verwiesen, wie Mephisto, als ihm der Flirt mit Marthe zu heiß zu werden droht, unter luftigen Pianissimo-Figuren der Holzbläser sich aus dem Staub zu machen beginnt.)
Eine wichtige Solopassage gibt es allerdings noch, die suggestive Beschwörung der Nacht durch den ≥Manipulator≤ Mephisto: »O nuit, étends sur eux ton ombre«. Auf dass die Verführung Margaretes ganz gelinge. Mephisto, der Klangmagier – der er bei Gounod auch ist – bedient sich dazu des schwebenden 9/8-Taktes sowie eines schön geschwungenen Hornsolos über Harfentönen (nach vier Takten wird es von den oktavierten Flöten abgelöst), mithin ähnlicher instrumentaler »Ingredienzien« wie für die Vision des ersten Aktes:

Ein Klangbild, zu dem man fast zu sagen versucht wäre: »Verweile doch, du bist so schön!« Spätestens von hier ab ist ein großer Bogen gespannt bis zum Ende des Aktes. Im Schatten gleichsam dieser klangsinnigen Beschwörungsmusik, die zuletzt fast alle Farben der Orchesterpalette in feiner Abmischung verwendete, hebt nun das große Liebesduett, welches recht genau die Mitte der Oper markiert, an. In denkbar zurückgenommener Klanglichkeit; lediglich vier Solostreicher sind anfangs zu hören. Diese intime Streichquartettmusik führt ein knappes punktiertes Motiv weiter aus, das in der Szene zuvor auf das beschwörende Hornsolo zuführte. So fein sind hier die Fäden geknüpft. Faust greift als erster jenes Motiv auf (»Laisse moi, …«). Überhaupt ist er zweifelsohne die musikalisch treibende Kraft in der meisterlich disponierten Szenenentfaltung. Schon Hanslick hatte gerühmt, dass Gounod »in den Liebesscenen unvergleichliche Töne der Zärtlichkeit und Sehnsucht« anzuschlagen verstand.
Es ist Faust, der Gretchens jungmädchenhaftes Blumenspiel (Er liebt mich – er liebt mich nicht – …) umbiegt in die heilige Emphase der großen Liebesbeteuerung und dabei zusteuert auf das entscheidende Signalwort »éternelle «, das die zeitliche Perspektive glückhafter Liebesbindung umreißen soll und das noch zweimal in der Vereinigung beider Singstimmen wie traumverloren nachklingt. Damit ist jener Moment der Entgrenzung erreicht, der aus den großen Liebesduetten des 19. (und frühen 20.) Jahrhunderts nicht mehr wegzudenken ist, da er ganz wohl nur im Medium der Musik sich realisieren kann. Faust wird diesem wunderbaren Augenblick der Entrückung den Namen geben: »O nuit d’amour«. Und er tut das mit jener weiträumigen Melodiegestalt, die in der Vision des 1. Aktes dem solistischen Horn anvertraut war. Margarete lässt sich bezaubern und begibt sich ebenfalls auf diese Insel der Des-Dur-Versunkenheit, indem sie Faust mit einer Melodie, die seinerzeit acht Takte nach dem Beginn des Hornsolos in der Flöte eintrat, antwortet: der aufsteigenden Dreiklangszerlegung am Anfang von Fausts Phrase korrespondiert die absteigende bei Margarete.

Die hochbedeutsame Visions-Partie gegen Anfang der Oper zeitigt also gleich doppelt Konsequenzen für die Mitte des Werkes. Die Beschwörung der Nacht knüpft klanglich, die Entrückungs-Passage des Liebesduettes melodisch an die Vision an. Mephisto hält die Fäden zweifach in der Hand.
Jenen Moment der Entgrenzung hatte Meyerbeer während des Duetts zwischen Raoul und Valentine (4. Akt der »Hugenotten« ) vielleicht erstmals in exemplarischer musikalischer Ausprägung auf die romantische Opernbühne gebracht (Ges-Dur; ppp; Cellomelodie). Wagner, der seinen – bekanntlich erst 1865 zur Uraufführung gelangten – »Tristan« im Jahre 1859 abschloss, lässt als innerstes Zentrum der halbstündigen Liebesszene des 2. Aktes die As-Dur-Passage »O sink’ hernieder, Nacht der Liebe« eintreten. Im Faustjahr 1859 hat auch eine neue Verdi-Oper in Rom Premiere: der »Maskenball« enthält, in der mitternächtlichen Galgenberg-Szene des 2. Aktes, ein eindrucksvolles Duett mit dem Eingeständnis verbotener Liebe, welches in mancherlei Detail dem – im ganzen 19. Jahrhundert hochberühmten – »Hugenotten« -Duett verpflichtet scheint. Der kleine Reigen bedeutender Liebesduette sei beschlossen mit dem Verweis auf die – im Mondschein von Dido und Aeneas zu singende – Ges-Dur-Passage »Nuit d’ivresse et d’extase infinie!« aus dem 4. Akt der »Trojaner«, diesem Schmerzenskind des späten Berlioz‘, das, 1858 fertig komponiert, 1863 schließlich in arg reduzierter Form auf die Bretter jenes Théâtre-Lyrique gelangte, das vier Jahre zuvor unserem französischen Opernfaust das Leben geschenkt hatte.

Im FAUST-Duett währt die Phase innigster Musik (gedämpfte Streicher, zarte Horntöne) nicht allzu lange. Ein mächtig crescendierender Paukenwirbel eröffnet nachgerade sinnbildlich eine Periode heftiger, von Margarete ausgehender Unruhe. Noch einmal gelingt es Faust – unter Zuhilfenahme eines mehrtaktigen weichen Klarinettensolos – zu lyrischer Stimmung zurückzukehren (hier intonieren Bratschen und Celli im übrigen Phrasen aus Fausts Kavatine). Bald aber mischt sich Mephisto spöttelnd ins Geschehen. Mag damit das Duett formal beendet sein, die Entwicklung der Liebessphäre geht indes noch weiter. Den Monolog Margaretes am offenen Fenster – der seine szenische Spannung daraus schöpft, dass die Protagonistin sich allein glaubt (und daher ihre Liebesempfindung ganz auslebt), in Wirklichkeit aber von Faust und Mephisto beobachtet wird – hat Berlioz als »das Meisterstück der Partitur« apostrophiert. In der Tat, allein schon bewunderungswürdig – von der klanglichen Dramaturgie her – ist es, wie Gounod über dem Teppich der vierfach geteilten Celli von der Reinheit ausstrahlenden hohen Flötenlage über das »keusche« Englisch Horn (fallende Bewegung) zum sinnlichen Klang der Soloklarinette (aufsteigende Linie) voranschreitet. Und die Klarinettenaktivität ist dann gewissermaßen das Startsignal für den ungeheuren Aufschwung, den die Musik noch zum Aktende hin nimmt. Brillant auch, wie Gounod auf dem Gipfelpunkt der Entwicklung Margaretes Leidenschaftlichkeit, von der Faust spontan mitgerissen wird, durch Mephistos zynisches Gelächter konterkarieren lässt, wodurch das musikalische Ausleben des Höhepunktes (für welches insbesondere Hörner und Posaunen einen wesentlichen Beitrag leisten) nicht eigentlich beschnitten wird, sondern sozusagen nur dramaturgisch eingefärbt erscheint. Hier schließt sich der Kreis: Mephisto weiß, dass seine mit klangtechnischer Raffinesse eingefädelten Machenschaften von Erfolg gekrönt sein werden. Und so rahmen die Beschwörung der Nacht auf der einen und der höhnische akustische Kommentar auf der anderen Seite die große Liebesszene ein (unmittelbar im Anschluss an das Gelächter soll der Vorhang sich senken).

Die Eröffnung des dritten Aktes bringt die insgesamt – rechnet man den relativ knappen, aber sehr intensiven Monolog am offenen Fenster hinzu – schon vierte Solonummer Margaretes, den Gesang am Spinnrad (»Il ne revient pas«). Berlioz moniert hier die akustische Duplizierung des Spinn-Vorganges in den Zweiunddreißigstel- Figuren der Violinen. Solches sei – anders als im nichtszenischen Klavierliede Schuberts – auf der Opernbühne unnötig. Im Blick auf eine aktübergreifende Klangdramaturgie freilich war Gounod sozusagen festgelegt durch die Spinnrad-Vision des 1. Aktes. Sollte noch eine gewisse Vergleichbarkeit beider Szenen bestehen bleiben, konnte der Komponist kaum auf die charakteristischen Geigenfiguren verzichten. Denn in anderen Hinsichten die charakterliche Differenz beider Passagen auszukomponieren, darin lag ja wohl gerade das klangliche Kalkül Gounods (zumal die melodischen Momente der Vision schon in die innigen Passagen des Duetts aus dem zweiten Akt eingegangen waren). Dem leuchtenden E-Dur der Vision steht im dritten Akt das resignative e-Moll jener Realität, die Gretchen als Verlassene und Entehrte ausweist, gegenüber. Entschwunden sind die kleinen Glanzlichter gezupfter Harfentöne; die weiträumige Hornkantilene hat klagenden Linien der Holzbläser von vergleichsweise kürzerem Atem Platz gemacht.
War der zweite Akt deutlich auf lyrische Ausfaltungen, auf mitunter geradezu kammermusikalische Intimität abgestellt, so setzt der weitere Verlauf des dritten Aktes starke dramatische Akzente. Innere Dramatik manifestiert sich auf bedrückendste Weise in Margaretes Kirchenaufenthalt, wenn Mephisto zur – wie es Ulrich Schreiber so prägnant formulierte – »qualvoll implodierenden Stimme von Gretchens Gewissen wird.« Äußere Dramatik bekundet sich im Duellgeschehen und dem daraus resultierenden Sterben Valentins, das sich im öffentlichen Raum vollzieht. Das bisweilen arg gescholtene Libretto von Barbier (und Carré) ist so schlecht gar nicht disponiert.
Zweifellos zu den Juwelen der Gounodschen Faust-Partitur zu zählen ist die grandiose Kirchenszene, die ein Gebilde ganz eigentümlicher Art darstellt. Sie ist keine eigentliche Chornummer; der Chor agiert großteils nur einstimmig bzw. unisono, wie das im übrigen für Geisterchöre – denken wir etwa an den Furienchor im Gluckschen »Orpheus« oder an die Höllenfahrt Don Giovannis – gar nicht so untypisch ist. Sie ist auch kein wirkliches Duett, man belässt es vielleicht am besten bei der offenen Klassifizierung »Szene«.
Bedrohlich bereits die ersten Tonbewegungen: Zweimal erfolgt ein chromatisches An- und Abschwellen im Rahmen eines Tritonus’ (diabolus in musica), zunächst in tiefgeführten Streichern und fahlen Fagotten, dann auch im grellen Schein der Piccoloflöte. Zu diesen Orchestertakten kontrastiert der nachfolgende sachlich-unnahbare Orgelklang mit seinen diatonischen Sequenzen. Es war sicherlich ein glücklicher klanglicher Einfall Gounods, die Orgel in der ganzen Szene immer wieder deutlich hervortreten zu lassen. Gleich die erste Bitte der zerknirschten Margarete wird durch des Teufels Stimme negativ beschieden. Mit doppelt punktierten Stößen von Blechbläsern und Streichern sowie wildflackernden Holzbläser-Sextolen beschwört Mephisto darauf hin die Dämonen herauf. Später, in der zentralen Konfrontation der beiden Protagonisten auf dem Höhepunkt der Szene, werden die scharf punktierten Rhythmen Mephistos starre Repliken in unerbittlicher Kontinuität grundieren. Einzelne machtvolle Horneinwürfe unterstreichen die Aura kategorischer Abweisung. Wenn diese Stelle das zweite Mal eintritt (wo Mephisto die »nuits d’amour« als für Margarete unwiederbringlich verlorene Vergangenheit postuliert), ist sie in ihrer musikalischen Wirkung durch die Höherrückung um einen Halbton intensiviert. Angesichts derartiger Passagen mag man darüber sinnieren, ob nicht Hanslicks Diktum, Gounods Kraft versage »für das Dämonische, wie für das Große, Erhabene […] in der Regel gänzlich«, doch ein wenig revidierungsbedürftig sei. Auch Margaretes Hinwendung zu weitausgreifenden gesanglichen Linien fruchtet nichts. Ungerührt – und ungemein opernwirksam – stößt Mephisto den finalen Fluch aus, erstmals in diesem Akt sein hohes es erreichend.

Beim letzten Zusammentreffen von Faust und Margarete in der zweiten Hälfte des 4. Aktes (Kerkerszene) wird Musik aus der ersten Begegnung des Paares zitiert (noch Giacomo Puccini hat gegen Ende von »La Bohème« mit solcherlei operntypischer Reminiszenz-Technik gearbeitet). Dabei wird von Gretchen – als Auslöserin dieses Rückblickes – nicht sofort die Andantino-Passage (inklusive der entsprechenden Texte) aufgegriffen, sondern zunächst die – für den atmosphärischen Gesamtrahmen jener Begegnung des ersten Aktes eben bedeutsame – Walzermusik. Und zwar in der meldodisch-geschmeidigen Ausprägung, die im ersten Akt Siébels deklamatorische Einwürfe auf so elegante Weise, wie sie vielleicht doch nur den Franzosen möglich war, umschwebte. Gegenüber dieser Stelle ist Margaretes Walzer-Passage im vierten Akt klanglich zurückgenommen: Die Streicher agieren in dezentestem Pianissimo (mit Dämpfer); die Walzermelodie wird allein von den 1. Violinen ausgeführt; die Streichbässe spielen pizzicato; für die ganze Passage wird auf jedwedes Crescendo verzichtet. Somit erscheint alles wie in ein fernes Licht getaucht, leise Wehmut schwingt dann im langgehaltenen tiefen Klarinettenton mit, der während des Passagenverlaufs im ppp hinzutritt. Wenig später wird Margarete beim Gedenken an den Garten des zweiten Aktes auch Melodik aus dem Zentrum des Liebesduetts (resp. ursprünglich aus der Vision im ersten Akt) herauf beschwören.
Den Deutschen gilt natürlich Mephisto als die Inkarnation des Teufels schlechthin. Die Franzosen indes hatten zu Gounods Zeit bereits ihren eigenen, »klassischen« Opernteufel, den Bertram aus »Robert le diable«, der ersten französischen Oper Giacomo Meyerbeers (Uraufführung 1831). Und so konnte auch Gounods Mephisto nur ein tiefer Bass sein. Nirgendwo ist der Bezug zu Meyerbeers großem Erfolgsstück wohl so unverkennbar wie am Ende der Gounodschen Partitur. Beide Opern bilden einen Verklärungsschluß aus (Hochzeitszug in der Kathedrale zu Palermo; Apotheose mit der Errettung von Margaretes Seele), dem jeweils Orgelklang, Harfenarpeggien und breit strömender Chorgesang prägende musikalische Momente bedeuten. Und in beiden Fällen geht ihm ein Terzett in identischer Stimmfachdisposition voraus: Sopran, Tenor, Bass. Das Terzett aus dem »Robert« war im 19. Jahrhundert eines der großen Opernensembles, die zum kulturellen Erlebnisschatz des bildunggsbürgerlichen Opernliebhabers gehörten. Bei Meyerbeer kämpfen Sopran (Alice) und Bass (Bertram) um die Seele des Tenors (Robert). Und der teuflische Bertram verliert seinen Sohn, da Alice, die Verkörperung des guten Prinzips, mittels des warnenden Testaments von Roberts Mutter – und der damit verbundenen weitgeschwungenen Melodie – die entscheidende Wende herbeizuführen vermag. Bei Gounod ist, so könnte man wohl zugespitzt sagen, der Sopran mit aller Kraft bestrebt, seine eigene Seele zu retten (während Tenor und Bass auf eine banale physische Flucht aus sind). Dabei kommt der französische Opernkomponist seiner Protagonistin mit einem großen melodischen Einfall zuhilfe (einem seiner nicht wenigen, muss hier am Ende des Opernabends gerechterweise ergänzt werden): In dreifachem Ansatz (G-Dur – A-Dur – H-Dur) erhebt sich Maragaretes hymnische Melodie zu ekstatischem Glanz.
Vielleicht liegt das Qualitätsgeheimnis der Gounodschen Faustmusik einfach auch darin, daß der eminente Musiker Gounod ohne jegliche Einschränkung bereit war, der Oper zu geben, was der Oper ist.

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24.02.2010 10:00Uhr

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Heiligtümer, Papyri und geflügelte Göttinnen

Der Archäologe Otto Rubensohn

Im Jahr 2006 erhielt das Jüdische Museum Berlin den Nachlass des klassischen Archäologen Otto Rubensohn als Schenkung von seinem Schwiegersohn Dr. phil. Fortunatus Schnyder-Rubensohn. Seine Ausgrabungen und wissenschaftlichen Arbeiten sind mit der Berliner Papyrussammlung und der Erforschung der antiken Geschichte der griechischen Insel Paros untrennbar verbunden. Mit dem Symposium und einer Kabinettausstellung würdigt das Jüdische Museum Berlin Leben und Werk dieses heute nur noch in Fachkreisen bekannten jüdischen Gelehrten.

Der aus Kassel stammende Otto Rubensohn (1867-1964) promovierte in Straßburg bei Adolf Michaelis. Von 1897 bis 1899 war er am Deutschen Archäologischen Institut in Athen tätig. 1898 wurde er beauftragt, die Heiligtümer von Apollo und Asklepios auf der Insel Paros auszugraben, wo er auch ein Museum für die zahlreichen Fundstücke gegründet hat. Von 1901 bis 1907 leitete Rubensohn das Papyrusunternehmen der Königlichen Museen zu Berlin und fungierte ebenfalls als Leiter des 1902 gegründeten Papyrus-Kartells. Neben dem Erwerb wichtiger Papyri aus dem Handel führte er mehrere Ausgrabungen durch, bei denen bedeutende Funde gemacht wurden, darunter das prähistorische Begräbnisfeld von Abusir el Meleq, das sogenannte Taurinos-Archiv in Eshmunen, sowie die aramäischen Papyri auf der Insel Elephantine. Im Jahr 1909 wurde er zum Direktor des neu entstandenen Pelizaeus-Museums in Hildesheim ernannt, das er bis 1915 leitete. Die folgenden Jahre bis zu seinem Ruhestand 1932 verbrachte er als Gymnasiallehrer in Berlin, widmete sich aber weiterhin seiner wissenschaftlichen Arbeit.

Wann:

18. Februar 2010 bis 15. August 2010
Wo:

Libeskindbau UG, Rafael Roth Learning Center,
Eintritt:

mit dem Museumsticket (5 Euro, erm. 2,50 Euro)

In der NS-Zeit mehr und mehr isoliert und den Schikanen des Regimes zunehmend ausgesetzt, floh Otto Rubensohn mit seiner Frau im März 1939 in die Schweiz. In Basel führte er seine Forschungen fort und veröffentlicht im 95. Lebensjahr sein bedeutendstes Werk über das Delion von Paros.

Adresse

Jüdisches Museum Berlin
Lindenstraße 9-14, 10969 Berlin
Tel: +49 (0)30 259 93 300
Fax: +49 (0)30 259 93 409
info[at]jmberlin.de
fuehrungen[at]jmberlin.de
Öffnungszeiten

Montag: 10-22 Uhr
Dienstag-Sonntag: 10-20 Uhr
Letzter Einlass für Besucher ist dienstags bis sonntags 19 Uhr, montags 21 Uhr.
Bitte räumen Sie bei Ihrem Besuch in unserem Museum genügend Zeit für die Sicherheitskontrollen am Eingang ein.

Eintrittspreise

Erwachsene: 5 Euro
Ermäßigt: 2,50 Euro
Kinder bis zum sechsten Lebensjahr: Eintritt frei
Familienticket (zwei Erwachsene, bis zu vier Kinder): 10 Euro

Audioguide: 2 Euro (plus Personaldokument als Pfand)

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24.02.2010 20:30Uhr

Estrel Hotel Berlin

Estrel Berlin / Sonnenallee 225

12057 Berlin

Telefon: 030 - 68 31 68 3

E-Mail: mailto:ticket@estrel.com

Homepage: http://www.stars-in-concert.de

Stars in Concert - Die Show der Megastars!

In dieser einzigartigen Live-Show präsentieren die weltbesten Doppelgänger Hits der großen Stars des Musikbusiness quer durch die Musikgeschichte von Frank Sinatra oder Marilyn Monroe bis hin zu Elvis Presley, Tina Turner oder Madonna.
Mit perfekter Mimik und Gestik sowie verblüffender Ähnlichkeit zu ihren Vorbildern singen die Stars die weltbekannten Hits live und präsentieren eine Bühnenshow der Extraklasse.
Begleitet werden die Stars von einer erstklassigen Live-Band und verführerischen Tänzerinnen.
Gesungen werden ausnahmslos Nr.1-Hits aus der Zeit von 1930 bis heute. So ist für wirklich jeden Musikgeschmack und jedes Alter etwas dabei.
Erleben Sie diese faszinierende Live-Show mit jeweils sechs Megastars in immer wechselnden Besetzungen, z.B. mit

# Blues Brothers
# Prince
# Little Richard
# Tina Turner
# Louis Armstrong
# Boy George und/oder
# Celine Dion
Spielplan „Stars in Concert“
06. Januar bis 20. Juni 2010
und wieder ab 08.09.2010
MI / DO / FR / SA 20.30 Uhr / SO 17.00 Uhr

Tickets 19 bis 47 Euro zzgl. VVK- und Ticket-Gebühr

Die Tickets erhalten Sie an allen Vorverkaufsstellen in Berlin, unter der Ticket-Hotline: 030 / 6831-6831 im Estrel Berlin
oder direkt über die Online-Buchung!

Bei der Online-Buchung entfällt die Vorverkaufsgebühr!

Aus Sicherheitsgründen sind EC- und Kreditkarten bei Abholung der Tickets noch einmal vorzulegen. Wir bitten alle BSW Mitglieder, ihre Eintrittskarten persönlich am Ticket Counter im Estrel Berlin abzuholen und die Mitgliedskarte unaufgefordert vorzulegen, um ihren Clubvorteil zu erhalten.

Bandlink/Informationen: http://www.stars-in-concert.de