07.03.2010 20:00Uhr

Komödie am Kurfürstendamm

Kurfürstendamm 206/ 209

10719 Berlin

Telefon: 030/ 88 59 11 88

E-Mail: info@komoedie-berlin.de

Homepage: http://www.theater-am-kurfuerstendamm.de

Schillers sämtliche Werke… leicht gekürzt

von Michael Ehnert

Berliner Erstaufführung am 23. Februar 2010 in der Komödie am Kurfürstendamm

2009 feierte Deutschland Schillers 250. Geburtstag. Was schenkt man so jemandem? Ein Drehbuchseminar beim Privatfernsehen? Eine Homestory in der BILD-Zeitung? Oder ist Schiller vielleicht auch heute noch radikaler, hipper und furchtloser als jeder moderne Traumfabrik-Held?
Erleben Sie den wahren Schiller. In zwei Stunden. „Die Räuber“, „Kabale und Liebe“, „Don Karlos“, „Wallenstein“, „Maria Stuart“, „Die Jungfrau von Orléans“, „Wilhelm Tell“ sowie umfangreiches Bonusmaterial. Dargeboten von vier komödiantischen Spitzenkräften.
Die Hamburger Morgenpost urteilte: „Absurd, witzig – komisch – kurz: extrem unterhaltsam.“
Das Hamburger Abendblatt schrieb: „Für Klassikermuffel ein wahres Freuden- und Lachfest.“

Bandlink/Informationen: http://www.komoedie-berlin.de

07.03.2010 10:00Uhr

Neues Museum

Bodestr 1

10178 Berlin

Telefon: 030 26 63 66 0

Homepage: http://www.neues-museum.de

Im Neuen Museum finden das Ägyptische Museum und Papyrussammlung und das Museum für Vor- und Frühgeschichte mit Objekten der Antikensammlung ihre neue Heimat

Dabei werden die Sammlungen nicht streng voneinander getrennt, sondern gehen in einer neuartigen Präsentation auf, die den Besuchern einen faszinierenden Blick in die Ursprünge der Menschheitsgeschichte bietet.

Im Neuen Museum finden das Ägyptische Museum und Papyrussammlung und das Museum für Vor- und Frühgeschichte mit Objekten der Antikensammlung ihre neue Heimat. Dabei werden die Sammlungen nicht streng voneinander getrennt, sondern gehen in einer neuartigen Präsentation auf, die den Besuchern einen faszinierenden Blick in die Ursprünge der Menschheitsgeschichte bietet.

Die geografische Breite, historische Tiefe und außergewöhnliche Qualität der archäologischen Sammlungen ermöglichen, die Geschichte der Alten Welt vom Vorderen Orient bis zum Atlantik, von Nordafrika bis Skandinavien durch die Jahrtausende hindurch in Objekten der materiellen Kultur und der Kunst sowie in schriftlichen Quellen zu erleben.

Sammlungsübergreifend wird die Entwicklung der vor- und frühzeitlichen Kulturen Eurasiens von der Altsteinzeit bis ins Hochmittelalter in noch nie da gewesener Breite und Fülle präsentiert. Sagenhafte archäologische Schätze wie die Büste der Nofretete und insgesamt die Sammlung der Amarna-Kunst des Ägyptischen Museums und Papyrussammlung verbinden sich mit weltberühmten Exponaten des Museums für Vor- und Frühgeschichte wie dem Schädel des Neandertalers von Le Moustier oder Heinrich Schliemanns Sammlung Trojanischer Altertümer zu einem einzigartigen Panorama der frühen Menschheitsgeschichte.

Ohne Warten ins Neue Museum – mit Zeitfensterticket
Die Eintrittskarten für das Neue Museum gelten innerhalb eines halbstündigen Zeitfensters. Die Aufenthaltsdauer im Museum ist dann unbegrenzt.
Online kaufen >>
Telefonisch unter +49 (0)30 266 42 42 42 (Mo - Fr: 9:00 - 16:00 Uhr)

Öffnungszeiten
Mo 10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Di 10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Mi 10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Do 10:00 Uhr - 20:00 Uhr
Fr 10:00 Uhr - 20:00 Uhr
Sa 10:00 Uhr - 20:00 Uhr
So 10:00 Uhr - 18:00 Uhr

An der Tageskasse sind meistens Restkarten für alle Zeitfenster erhältlich.

Preise
Eintritt
10 Euro, ermäßigt* 5 Euro

Kombitickets
Eintritt plus Führung (1,5 Stunden): 14 Euro, ermäßigt* 9 Euro
Eintritt plus Führung (1 Stunde Familienführung): 12, ermäßigt* 7 Euro

Die Bereichskarte Museumsinsel gilt in Verbindung mit einem Zeitfensterticket (kostenlos).
Das gilt auch für Inhaber folgender Karten:
Drei-Tage-Karte Berliner Museen
Jahreskarte der SMB für Dauerausstellungen
Jahreskarte PLUS für Dauerausstellungen und Sonderausstellungen
weitere Informationen dazu >>
In den Preisen ist die Nutzung eines Audioguides enthalten.

*Ermäßigungstarife
Die allgemeine Ermäßigung beträgt 50 v. H. Das ermäßigte Eintrittsgeld kann in Anspruch genommen werden von Schülerinnen und Schülern (bis zur Vollendung des 16. Lebensjahres frei), Studenten, Grundwehr- und Zivildienstleistenden, Arbeitslosen und Schwerbehinderten (mindestens 50 v. H. MdE) gegen Vorlage des entsprechenden Ausweises.

**Freier Eintritt

1. BesucherInnen an jedem Donnerstag vier Stunden vor regulärer Schließung
2. Kinder und Jugendliche bis zum vollendeten 16. Lebensjahr
3. Schülerinnen und Schüler im Rahmen betreuten Schulunterrichts *nach Anmeldung
4. Studierende im regulären Vorlesungsbetrieb der Universitäten und Fachhochschulen in Begleitung einer Dozentin/eines Dozenten *nach Anmeldung
5. Mitglieder des Internationalen Museumsrates und des Deutschen Museumsbundes, die sich als solche ausweisen
6. Mitglieder von Fördervereinen eines Museums der Staatlichen Museen zu Berlin, die sich als solche ausweisen, in allen Dauerausstellungen
7. In Sonderausstellungen haben die Mitglieder des Fördervereins desjenigen Museums, das die Ausstellung durchführt, freien Eintritt
8. InhaberInnen eines gültigen Presseausweises
9. Sozialhilfeempfänger/ALG II Empfänger mit amtlichem Ausweis oder mit einem geeigneten Nachweis
10. Die ärztlich als notwendig anerkannte Begleitperson eines Schwerbehinderten, sofern dies im Schwerbehindertenausweis vermerkt ist

Auch Besucher mit freiem Eintritt** benötigen ein Zeitfensterticket (kostenlos).

Rollstuhlverleih der Staatlichen Museen zu Berlin

Benutzungsordnung der Staatlichen Museen zu Berlin

Ein Buchshop und ein Café befinden sich im Erdgeschoss.

07.03.2010 10:00Uhr

Bode-Museum

Bodestraße 1

10178 Berlin

Telefon: 030 266424242‎

Homepage: http://www.smb.museum.de

Skulpturensammlung im Bode-Museum

Die Skulpturensammlung besitzt Bildwerke vom frühen Mittelalter bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert aus den deutschsprachigen Ländern, Frankreich, den Niederlanden, Italien und Spanien. Einen Sammlungsschwerpunkt bildet die Italienabteilung. Hauptwerke mittelalterlicher Skulptur wie die Madonna des Presbyter Martinus und der Schmerzensmann von Giovanni Pisano leiten über zu Meisterwerken der Frührenaissance. Glasierte Terrakotten von Luca della Robbia, die Pazzi-Madonna von Donatello und die Bildnisbüsten von Desiderio da Settignano, Francesco Laurana und Mino da Fiesole sind Glanzpunkte der Sammlung.

Ein weiterer Akzent liegt auf der spätgotischen deutschen Skulptur mit Werken von Hans Multscher, Tilman Riemenschneider, Hans Brüggemann, Niclaus Gerhaert von Leyden und Hans Leinberger. Die deutsche Renaissance- und Barockplastik ist mit Statuetten aus Alabaster und Elfenbein vertreten. Herausragend sind die monumentalen Ritterheiligen aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges.

Darüber hinaus besitzt das Museum eindrucksvolle Beispiele baugebundener Plastik. Die Gröninger Empore ist ein Hauptwerk der deutschen Romanik. Skulpturen von Andreas Schlüter und die Gruppe von sechs Feldherrnstatuen, die für den ehemaligen Wilhelmplatz geschaffen wurde, stehen für Berliner Bildhauerkunst des 17. und 18. Jahrhunderts. Rokoko und Frühklassizismus in Deutschland sind mit Arbeiten von Ignaz Günther, Joseph Anton Feuchtmayer, Edme Bouchardon, Pierre Puget und Jean Antoine Houdon vertreten.

In der Studiensammlung des neu eröffneten Bode-Museums sind zahlreiche italienische Bildwerke verschiedener Schulen, überwiegend aus der Zeit der Renaissance, zu sehen. Darunter befinden sich berühmte Stücke wie der Bronzekopf des Lodovico Gonzaga, das Kopffragment der “Prinzessin von Neapel” und die Flora-Büste, deren kunsthistorische Einordnung umstritten bzw. korrigiert worden ist. Schwerpunkte sind die Madonnenreliefs aus Ton, Stuck und Cartapesta aus dem 15. Jahrhundert, in deren Zentrum eine der bedeutendsten Madonnenkompositionen von Jacopo Sansovino aus dem 16. Jahrhundert steht, sowie einige erstmals seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges ausgestellte Fragmente erstrangiger Bildwerke.

Als besonderes Glanzlicht für zeitgenössisches bürgerliches Engagement ergänzt die “Kunstkammer Würth” mit 30 Werken aus der Sammlung des Industriellen, Kunstsammlers und Mäzens Reinhold Würth für drei Jahre in idealer Weise die Sammlung des Museums. Neben einem Kabinettschrank aus dem 17. Jahrhundert besteht der Schwerpunkt der Kunstkammer vorwiegend aus Kleinbildwerken in Elfenbein des 17. und 18. Jahrhunderts von Künstlern wie Leonhard Kern, Zacharias Hegewald, Joachim Henne, Adam Lenckhardt, Paul Egell oder Christoph Daniel Schenck. Des Weiteren finden sich in der Präsentation ein kostbarer Bernsteinaltar des 17. Jahrhunderts, eine von Paulus Ättinger teilvergoldete Silberarbeit, die eine Diana auf einem Hirsch zeigt, sowie gedrechselte Elfenbeinwerke.

Bode-Museum

Am Kupfergraben 1
10178 Berlin

Telefon Information Museumsinsel +49(0)30 - 2090-5577
Rollstuhlgeeignet

Öffnungszeiten
Mo
10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Di
10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Mi
10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Do
10:00 Uhr - 22:00 Uhr
Fr
10:00 Uhr - 18:00 Uhr
Sa
10:00 Uhr - 18:00 Uhr
So
10:00 Uhr - 18:00 Uhr

Bitte beachten Sie, dass die Kindergalerie im Bode-Museum wegen Instandsetzungsarbeiten am Mosaiktisch vom 1.2. bis zum 5.2.2010 geschlossen bleibt.

Verkehrsverbindungen

U-Bahn U6 (Friedrichstraße)
S-Bahn S1, S2, S25 (Friedrichstraße); S5, S7, S75 (Hackescher Markt)
Tram M1, 12 (Am Kupfergraben); M4, M5, M6 (Hackescher Markt)
Bus TXL (Staatsoper); 100, 200 (Lustgarten); 147 (Friedrichstraße)

Link zum Berliner Stadtplan

Sonderöffnungszeiten der Staatlichen Museen zu Berlin

Preise

Bode-Museum
8,- EUR ermäßigt 4,- EUR
gültig für das Bode-Museum

Museumsinsel bis: 11.04.2010
14,- EUR ermäßigt 7,- EUR
einschließlich Sonderausstellung “Die Rückkehr der Götter”

Museumsinsel
12- EUR ermäßigt 6,- EUR
Museumsinsel Berlin

Drei-Tage-Karte
19,- EUR ermäßigt 9,50 EUR
gültig für Berliner Museen ohne Sonderausstellungen

Jahreskarte
40,- EUR ermäßigt 20,- EUR
ohne Sonderausstellungen
Die Jahreskarte ist personengebunden und nicht übertragbar. Es gelten die Allgemeinen Geschäftsbedingungen für die Jahreskarte.

Jahreskarte Plus
80,- EUR ermäßigt 40,- EUR
einschließlich Sonderausstellungen der Staatlichen Museen zu Berlin
Gilt nur für Ausstellungen und Sonderausstellungen, die ausschließlich von den Staatlichen Museen zu Berlin veranstaltet und durchgeführt werden. Für Kooperationsausstellungen mit Dritten gelten Sonderkonditionen, die jeweils durch Aushang bekannt gegeben werden. Die Jahreskarte PLUS ist personengebunden und nicht übertragbar. Es gelten die Allgemeinen Geschäftsbedingungen für die Jahreskarte PLUS.

07.03.2010 19:00Uhr

Fritzclub im Postbahnhof

Straße der Pariser Kommune 8

10243 Berlin

Telefon: 030 - 698 128 0

Homepage: http://www.fritzclub.com

DAVID SANDBORN

feat. Joey DeFrancesco and Gene Lake

Es gibt nur wenige Musiker, die so sehr mit ihrem Instrument identifiziert werden, wie der Altsaxophonist David Sanborn. Ständig zwischen den Welten des Jazz, Rhythm’n'Blues und Pop hin- und herpendelnd, genießt er seit Jahrzehnten den Respekt der Fans dieser musikalischen Lager. Unverzichtbar.

07.03.2010 11:00Uhr

DEUTSCHE OPER BERLIN

Bismarckstraße 35

10627 Berlin

Telefon: 030 - 343 84 343

E-Mail: info@deutscheoperberlin.de

Homepage: http://www.deutscheoperberlin.de

Jazz & Breakfast

JAZZ AND BREAKFAST - eine Veranstaltungsreihe des Restaurants Deutsche Oper und der Deutschen Oper Berlin: Jeden ersten Sonntag im Monat und jeden Adventssonntag im Restaurant an der Bismarckstraße 35 die reizvolle - und wohl in der Stadt einmalige - Mischung von akustischen und frühstücks-kulinarischen Genüssen (u. a. Frühstücksbrunch € 18,50/Person).

In enger Zusammenarbeit mit Sebastian Krol und Rüdiger Ruppert aus der BigBand der Deutschen Oper Berlin (und natürlich hauptberuflich vom Orchester der Deutschen Oper Berlin) hat Martin Hattenbach vom rdo diesmal 14 Konzerte im Angebot.

07.03.2010 11:00Uhr

DEUTSCHE OPER BERLIN

Bismarckstraße 35

10627 Berlin

Telefon: 030 - 343 84 343

E-Mail: info@deutscheoperberlin.de

Homepage: http://www.deutscheoperberlin.de

Jazz & Breakfast

JAZZ AND BREAKFAST - eine Veranstaltungsreihe des Restaurants Deutsche Oper und der Deutschen Oper Berlin: Jeden ersten Sonntag im Monat und jeden Adventssonntag im Restaurant an der Bismarckstraße 35 die reizvolle - und wohl in der Stadt einmalige - Mischung von akustischen und frühstücks-kulinarischen Genüssen (u. a. Frühstücksbrunch € 18,50/Person).

In enger Zusammenarbeit mit Sebastian Krol und Rüdiger Ruppert aus der BigBand der Deutschen Oper Berlin (und natürlich hauptberuflich vom Orchester der Deutschen Oper Berlin) hat Martin Hattenbach vom rdo diesmal 14 Konzerte im Angebot.

07.03.2010 18:00Uhr

Staatsoper unter den Linden

Unter den Linden 7

10117 Berlin

Homepage: http://www.staatsoper-berlin.org

Faust

Oper von Charles Gounod

Klangbilder und musikalische Dramaturgie im Gounodschen FAUST

Schon Eduard Hanslick, der berühmte Wiener Feuilletonpapst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, fand die Kritikerschelte, der Charles Gounods Faustveroperung offenbar nicht selten ausgesetzt war, überzogen: »Die Kritiker, welche so heftig die Ausschließung von Gounod’s FAUST aus Deutschland forderten, scheinen uns in einer doppelten Befangenheit zu stecken. Sie denken zu gering von Gounod und zu hoch von der Oper überhaupt.«
In der Tat – wenn man bereit ist, im Blick auf das Gounodsche Opus vom großen Goetheschen Gelehrtendrama abzusehen, wenn man zu akzeptieren willens ist, dass Gounod nur arbeiten konnte in den Traditionen seiner Zeit, in den Traditionen der französischen Oper, dann zeigt sich das Format dieser Opernmusik, dann wird verständlich, warum das Stück immer, und immer auch im deutschen Raum, auf – allem intellektuellem Naserümpfen zum Trotz – breite Publikumsresonanz gestoßen ist (allein in Paris gab es bislang gut 3000 Aufführungen). Denn so kann die Aufmerksamkeit in der Beschäftigung mit diesem französischen FAUST ganz gerichtet werden auf die kompositorische Inventionskraft seines Schöpfers, die in eindrücklichen gesanglichen Linien oder im reichen Spektrum instrumentatorischer Farbwerte sich kundgeben mag, ebenso auf werkinterne Vernetzungen, die in musikdramaturgisch stimmigen melodischen und/oder klanglichen Bezügen einzelner Szenen aufeinander bestehen.
In dieser Weise möchte der folgende Gang durch die Partitur – mal zügig ausgreifend, mal im Detail verweilend – sich verstanden wissen und kleine Fingerzeige geben. Auch die Reflexion darüber, welche szenischen Anforderungen jeweils an die Musik gestellt sind, kann wohl einen zusätzlichen fruchtbaren Gesichtspunkt für die Betrachtung unserer Oper ausmachen. Ist doch der Fauststoff insofern ein dankbares Opernsujet, als die Bezirke des Wunderbaren und Geisterhaften, des Übersinnlichen, des Metaphysischen von jeher große Anziehungskraft auf die Opernmusik auszuüben vermocht haben.

Das erste szenische Ereignis, das gewiss nach besonderer musikalischer Vergegenwärtigung ruft, ist das Erscheinen Mephistos. In einer Sequenz von Flüchen und emphatischen Exklamationen singt Faust ihn gleichsam herbei. Gounod komponiert hier über Tremoloflächen der Streicher eine große Steigerung, die durch eine sich verdichtende Folge von Blechbläserschlägen klangliches Relief erhält. Sie kulminiert unter Paukenwirbel- und Tamtam- Eintritt im »teuflisch«-dissonanten verminderten Septakkord.
Mit dem aktuellen Erscheinen des diabolischen Gastes aber werden zwei Akkordtöne dergestalt minimal nach oben verschoben, dass daraus ein einfacher Dur-Akkord resultiert, welcher in den meisten Instrumenten sogleich abbricht: So meldet Mephisto sich im verklingenden dunklen Bläserschein von Hörnern und Fagotten zur Stelle: »Me voici!«. Dieser feinsinnige Teufelseintritt entbehrt durchaus nicht einer gewissen Eleganz (ein französischer Teufel eben tritt hier ein, möchte man meinen).
Zu melodischer Verdichtung kommt es im Folgenden bei Fausts schwungvoller 6/8-Takt-Passage, durch die er seine Wünsche nach Jugend und Sinnenlust artikuliert. Damit wird unser Opernfaust vielleicht ein bisschen zu sehr auf die Rolle des konventionellen tenoralen Liebhabers festgelegt; aber das geschieht auf musikalisch so anziehende Weise, dass man der Oper darob nicht recht böse sein will.
Mephisto weiß, was er nun zu tun hat. Nachdem das Kleingedruckte der vertraglichen Vereinbarungen en passant zur Sprache gebracht worden ist, setzt ein leuchtender Quartsextakkord das nötige Achtungszeichen für die sich anschließende Vision. Auch hier wieder fühlen sich spezifisch musikalische Mächte (klanglich-instrumentatorische vor allem) herausgefordert. Träumerische Akkorde der Holzbläser (die fast an die Schlafakkorde im dritten Akt der Walküre denken lassen) entführen uns aus der Realität. Ein weitgespanntes Hornsolo über Harfentupfern verklangbildlicht die zauberhafte Erscheinung Margaretes. Die dazu ertönenden Zweiunddreißigstelfiguren der Violinen sind unschwer als akustische Imitation des – gretchentypischen – Spinnrades zu deuten.
Unter dem Eindruck der betörenden Klanglichkeit lässt sich Faust leicht zum Unterschreiben des Paktes bewegen. Zur weiterlaufenden Gretchen-Musik, in die jetzt auch die Holzbläser eingreifen, werden die Vorbereitungen für die Einnahme des Verjüngungstranks getroffen. Nachdem Faust die Schale geleert hat, bringen uns ähnliche Übergangsakkorde wieder in die Szenenrealität zurück. Der sichtlich verjüngte Faust greift seinen 6/8-Gesang in gesteigerter Weise (durchgängige Melodieverdopplung in hoher Violinlage, insgesamt stärkere Instrumentation, Versetzung von G-Dur nach As-Dur) so schwungvoll auf, dass er Mephisto mitreißt; somit kommt es zu einem cabaletta-artigen Abschluss der Duettszene.

Die zweite Hälfte des ersten Aktes – in der fünfaktigen Fassung als Grand opéra (1869) ist dies der zweite Akt – enthält eine Reihe von »Schaustücken«, wie sie insbesondere der französischen Oper kaum entbehrlich sind: Ein Trinkchor als ausgelassene Akt-Eröffnung etwa, später dann mit dem sogenannten Schwerterchoral eine »seriös«- dramatische, direkt in den Handlungsgang integrierte Chorszene (Verwunderung über Mephistos Unverwundbarkeit), durch die Gounod vielleicht ein wenig anzuknüpfen trachtete an berühmte Chorszenen der französischen Oper, wie die – freilich weitaus größer dimensionierte – Schwerterweihe im 4. Akt von Meyerbeers »Hugenotten«(1836) oder den gewaltigen Rütlischwur aus Rossinis »Guillaume Tell« (1829). Darüber hinaus dient diese Nummer auch dazu, Valentin als – allerdings von Anbeginn chancenlosen – Gegenspieler Mephistos musikalisch zu profilieren (nicht zuletzt auch im Vorgriff auf die letale Konfrontation im dritten Akt).
Dazwischen liegen Valentins so populär gewordene melodiebetonte Kavatine, die der Komponist aber erst 1864 für eine Londoner Aufführungsserie aus dem Kantilenenthema des Orchestervorspiels entwickelte, und – als dämonisches Charakterstück – Mephistos so überaus prägnantes Rondo vom goldenen Kalb (mit Chorrefrain). An diesem Teufelsrondo lässt sich gut studieren, was schlagkräftige Opernmusik letztlich ausmacht. Es gilt innerhalb weniger Takte eine musikalische Atmosphäre zu evozieren, durch die nicht nur eine angemessene Vertonung des entsprechenden Protagonistentextes sichergestellt, sondern gewissermaßen eine Verkörperung der Figur selbst gegeben ist. (In diesem Sinne darf »Le veau d’or« ruhig als ebenbürtiges Gegenstück zum Torerolied aus CARMEN betrachtet werden.)
Auch die den Akt beschließende Walzerszene ist ein großer Wurf Gounods. Es handelt sich hier nicht einfach nur um eine hübsche Tanzmelodie, sondern wiederum um ein klangliches Signet von großer Stringenz. Denn mit der zunächst chorisch introduzierten Walzersphäre ist genau jener leicht unverbindlich-konversationelle Tonfall getroffen, der als geradezu perfekte Umrahmung für die – von Goethe so unnachahmlich eingefasste – erste Begegnung zwischen Faust und Gretchen (»Mein schönes Fräulein, darf ich wagen …«) zu fungieren vermag. Gounod komponiert dieses Zentrum der Szene in deutlich gemäßigterem Tempo (Andantino) mit zarter Streicherbegleitung. Bei aller formellen Etikette der Begegnung (und dem vordergründigen Scheitern der Kontaktaufnahme) bahnt sich hier doch eine persönliche Beziehung an. Mit Fausts Reaktion auf Gretchens artige Replik belebt sich die Musik: Tremolo der mittleren Streicher, Aufschwünge der 1. Violinen, schließlich darf der Tenor sein erstes hohes h präsentieren (»je t’aime«). Die Rückkehr zum Tempo di Valse wirkt damit nicht gänzlich unvermittelt. Alles Weitere bis zum Aktschluss gibt sich dann ganz dem wirbelnden Walzerrausch hin.

Der zweite Akt ist der einzige der Oper, der keinerlei Chorpassagen enthält. Schon die kleine Orchestereröffnung des Aktes, die wohl weniger ein Vorspiel für Siébels Lied, sondern ein atmosphärisches Präludium für den ganzen Gartenakt darstellt, stimmt auf jenen Ton der Intimität ein, insbesondere durch ihr expressives, leicht elegisches Klarinettensolo. Und gerade der Klang der Klarinette ist des weiteren eng mit Fausts Liebesstreben und -werben verbunden (vgl. auch schon Fausts zweiten Einsatz im Kirmesbild).
Der zweite Akt präsentiert anfangs eine Folge von Solonummern, in denen die jeweiligen Protagonisten auch wirklich für sich singen, allein auf der Bühne sind (den »öffentlichen« Solonummern im Kirmesbild folgen jetzt die privaten). Nach Siébel ist Faust an der Reihe. Kaum dass er von Mephisto alleingelassen wird, erhebt sich über dem Pianissimo der Streicher – noch im Rezitativ vor der eigentlichen Kavatine – eine kleine, aufblühende Klarinettenfigur (nach »Welch unbekannter Zauber fasst mich an?«). Die von Berlioz hochgeschätze Kavatine Fausts wird durch eine über weite Strecken recht eigenständig geführte Solovioline bereichert – klangliche Chiffre wohl des schwärmerisch »schmachtenden« Protagonisten. Der nur laue Uraufführungsbeifall für diese Nummer verleitete übrigens den Rezensenten Berlioz zum Aufschrei: »Kaviar für das Volk!« Den seinerzeit heftig akklamierten Soldatenchor im folgenden Akt, dessen Wirkung man sich wohl in der Tat schwerlich völlig entziehen kann, klassifizierte er hingegen als »Pudding für das Volk!«. Doch zurück in den Gartenakt. Margarete, die ja bisher erst für einen kurzen Moment – im Herzen der Walzerszene am Ende des 1. Aktes – sängerisch in Erscheinung getreten ist, präsentiert sich im 2. Akt mit einer Doppelnummer: Dem schlichten Goetheschen Lied vom König in Thule, in dem Gounod genau jenen balladesken Ton anschlägt (wie er derartigen – innerhalb der Handlung »real« gesungenen – Opernpiècen so gut ansteht), folgt die kokette Juwelenarie im Walzerduktus.
Nun bricht für die musikalischen dramatis personae die Zeit der Interaktionen an, die Zeit der dialogischen Rezitativszenen und der Ensembles. Wenn Berlioz in seinem fingierten Premierenpausen-Talk einen der fiktiven Teilnehmer sagen lässt: »Und übrigens ist es kein Quartett, sondern es sind vielmehr zwei alternierende Duette«, hat er wohl so ganz unrecht nicht. Marthe und Mephisto geben die ersten, etwas comique-lastigen Duettpartner ab. Wo Gounod auf das andere Paar umschwenkt, bildet ein eintaktiger »Schlenker« der Soloklarinette (!) das Scharnier. Sogleich ist Fausts persönlichem Gespräch mit Margarete eine neue, poetischere Stilebene bereitet. (Als recht hübsches Detail aus dem weiteren Quartettverlauf sei noch darauf verwiesen, wie Mephisto, als ihm der Flirt mit Marthe zu heiß zu werden droht, unter luftigen Pianissimo-Figuren der Holzbläser sich aus dem Staub zu machen beginnt.)
Eine wichtige Solopassage gibt es allerdings noch, die suggestive Beschwörung der Nacht durch den ≥Manipulator≤ Mephisto: »O nuit, étends sur eux ton ombre«. Auf dass die Verführung Margaretes ganz gelinge. Mephisto, der Klangmagier – der er bei Gounod auch ist – bedient sich dazu des schwebenden 9/8-Taktes sowie eines schön geschwungenen Hornsolos über Harfentönen (nach vier Takten wird es von den oktavierten Flöten abgelöst), mithin ähnlicher instrumentaler »Ingredienzien« wie für die Vision des ersten Aktes:

Ein Klangbild, zu dem man fast zu sagen versucht wäre: »Verweile doch, du bist so schön!« Spätestens von hier ab ist ein großer Bogen gespannt bis zum Ende des Aktes. Im Schatten gleichsam dieser klangsinnigen Beschwörungsmusik, die zuletzt fast alle Farben der Orchesterpalette in feiner Abmischung verwendete, hebt nun das große Liebesduett, welches recht genau die Mitte der Oper markiert, an. In denkbar zurückgenommener Klanglichkeit; lediglich vier Solostreicher sind anfangs zu hören. Diese intime Streichquartettmusik führt ein knappes punktiertes Motiv weiter aus, das in der Szene zuvor auf das beschwörende Hornsolo zuführte. So fein sind hier die Fäden geknüpft. Faust greift als erster jenes Motiv auf (»Laisse moi, …«). Überhaupt ist er zweifelsohne die musikalisch treibende Kraft in der meisterlich disponierten Szenenentfaltung. Schon Hanslick hatte gerühmt, dass Gounod »in den Liebesscenen unvergleichliche Töne der Zärtlichkeit und Sehnsucht« anzuschlagen verstand.
Es ist Faust, der Gretchens jungmädchenhaftes Blumenspiel (Er liebt mich – er liebt mich nicht – …) umbiegt in die heilige Emphase der großen Liebesbeteuerung und dabei zusteuert auf das entscheidende Signalwort »éternelle «, das die zeitliche Perspektive glückhafter Liebesbindung umreißen soll und das noch zweimal in der Vereinigung beider Singstimmen wie traumverloren nachklingt. Damit ist jener Moment der Entgrenzung erreicht, der aus den großen Liebesduetten des 19. (und frühen 20.) Jahrhunderts nicht mehr wegzudenken ist, da er ganz wohl nur im Medium der Musik sich realisieren kann. Faust wird diesem wunderbaren Augenblick der Entrückung den Namen geben: »O nuit d’amour«. Und er tut das mit jener weiträumigen Melodiegestalt, die in der Vision des 1. Aktes dem solistischen Horn anvertraut war. Margarete lässt sich bezaubern und begibt sich ebenfalls auf diese Insel der Des-Dur-Versunkenheit, indem sie Faust mit einer Melodie, die seinerzeit acht Takte nach dem Beginn des Hornsolos in der Flöte eintrat, antwortet: der aufsteigenden Dreiklangszerlegung am Anfang von Fausts Phrase korrespondiert die absteigende bei Margarete.

Die hochbedeutsame Visions-Partie gegen Anfang der Oper zeitigt also gleich doppelt Konsequenzen für die Mitte des Werkes. Die Beschwörung der Nacht knüpft klanglich, die Entrückungs-Passage des Liebesduettes melodisch an die Vision an. Mephisto hält die Fäden zweifach in der Hand.
Jenen Moment der Entgrenzung hatte Meyerbeer während des Duetts zwischen Raoul und Valentine (4. Akt der »Hugenotten« ) vielleicht erstmals in exemplarischer musikalischer Ausprägung auf die romantische Opernbühne gebracht (Ges-Dur; ppp; Cellomelodie). Wagner, der seinen – bekanntlich erst 1865 zur Uraufführung gelangten – »Tristan« im Jahre 1859 abschloss, lässt als innerstes Zentrum der halbstündigen Liebesszene des 2. Aktes die As-Dur-Passage »O sink’ hernieder, Nacht der Liebe« eintreten. Im Faustjahr 1859 hat auch eine neue Verdi-Oper in Rom Premiere: der »Maskenball« enthält, in der mitternächtlichen Galgenberg-Szene des 2. Aktes, ein eindrucksvolles Duett mit dem Eingeständnis verbotener Liebe, welches in mancherlei Detail dem – im ganzen 19. Jahrhundert hochberühmten – »Hugenotten« -Duett verpflichtet scheint. Der kleine Reigen bedeutender Liebesduette sei beschlossen mit dem Verweis auf die – im Mondschein von Dido und Aeneas zu singende – Ges-Dur-Passage »Nuit d’ivresse et d’extase infinie!« aus dem 4. Akt der »Trojaner«, diesem Schmerzenskind des späten Berlioz‘, das, 1858 fertig komponiert, 1863 schließlich in arg reduzierter Form auf die Bretter jenes Théâtre-Lyrique gelangte, das vier Jahre zuvor unserem französischen Opernfaust das Leben geschenkt hatte.

Im FAUST-Duett währt die Phase innigster Musik (gedämpfte Streicher, zarte Horntöne) nicht allzu lange. Ein mächtig crescendierender Paukenwirbel eröffnet nachgerade sinnbildlich eine Periode heftiger, von Margarete ausgehender Unruhe. Noch einmal gelingt es Faust – unter Zuhilfenahme eines mehrtaktigen weichen Klarinettensolos – zu lyrischer Stimmung zurückzukehren (hier intonieren Bratschen und Celli im übrigen Phrasen aus Fausts Kavatine). Bald aber mischt sich Mephisto spöttelnd ins Geschehen. Mag damit das Duett formal beendet sein, die Entwicklung der Liebessphäre geht indes noch weiter. Den Monolog Margaretes am offenen Fenster – der seine szenische Spannung daraus schöpft, dass die Protagonistin sich allein glaubt (und daher ihre Liebesempfindung ganz auslebt), in Wirklichkeit aber von Faust und Mephisto beobachtet wird – hat Berlioz als »das Meisterstück der Partitur« apostrophiert. In der Tat, allein schon bewunderungswürdig – von der klanglichen Dramaturgie her – ist es, wie Gounod über dem Teppich der vierfach geteilten Celli von der Reinheit ausstrahlenden hohen Flötenlage über das »keusche« Englisch Horn (fallende Bewegung) zum sinnlichen Klang der Soloklarinette (aufsteigende Linie) voranschreitet. Und die Klarinettenaktivität ist dann gewissermaßen das Startsignal für den ungeheuren Aufschwung, den die Musik noch zum Aktende hin nimmt. Brillant auch, wie Gounod auf dem Gipfelpunkt der Entwicklung Margaretes Leidenschaftlichkeit, von der Faust spontan mitgerissen wird, durch Mephistos zynisches Gelächter konterkarieren lässt, wodurch das musikalische Ausleben des Höhepunktes (für welches insbesondere Hörner und Posaunen einen wesentlichen Beitrag leisten) nicht eigentlich beschnitten wird, sondern sozusagen nur dramaturgisch eingefärbt erscheint. Hier schließt sich der Kreis: Mephisto weiß, dass seine mit klangtechnischer Raffinesse eingefädelten Machenschaften von Erfolg gekrönt sein werden. Und so rahmen die Beschwörung der Nacht auf der einen und der höhnische akustische Kommentar auf der anderen Seite die große Liebesszene ein (unmittelbar im Anschluss an das Gelächter soll der Vorhang sich senken).

Die Eröffnung des dritten Aktes bringt die insgesamt – rechnet man den relativ knappen, aber sehr intensiven Monolog am offenen Fenster hinzu – schon vierte Solonummer Margaretes, den Gesang am Spinnrad (»Il ne revient pas«). Berlioz moniert hier die akustische Duplizierung des Spinn-Vorganges in den Zweiunddreißigstel- Figuren der Violinen. Solches sei – anders als im nichtszenischen Klavierliede Schuberts – auf der Opernbühne unnötig. Im Blick auf eine aktübergreifende Klangdramaturgie freilich war Gounod sozusagen festgelegt durch die Spinnrad-Vision des 1. Aktes. Sollte noch eine gewisse Vergleichbarkeit beider Szenen bestehen bleiben, konnte der Komponist kaum auf die charakteristischen Geigenfiguren verzichten. Denn in anderen Hinsichten die charakterliche Differenz beider Passagen auszukomponieren, darin lag ja wohl gerade das klangliche Kalkül Gounods (zumal die melodischen Momente der Vision schon in die innigen Passagen des Duetts aus dem zweiten Akt eingegangen waren). Dem leuchtenden E-Dur der Vision steht im dritten Akt das resignative e-Moll jener Realität, die Gretchen als Verlassene und Entehrte ausweist, gegenüber. Entschwunden sind die kleinen Glanzlichter gezupfter Harfentöne; die weiträumige Hornkantilene hat klagenden Linien der Holzbläser von vergleichsweise kürzerem Atem Platz gemacht.
War der zweite Akt deutlich auf lyrische Ausfaltungen, auf mitunter geradezu kammermusikalische Intimität abgestellt, so setzt der weitere Verlauf des dritten Aktes starke dramatische Akzente. Innere Dramatik manifestiert sich auf bedrückendste Weise in Margaretes Kirchenaufenthalt, wenn Mephisto zur – wie es Ulrich Schreiber so prägnant formulierte – »qualvoll implodierenden Stimme von Gretchens Gewissen wird.« Äußere Dramatik bekundet sich im Duellgeschehen und dem daraus resultierenden Sterben Valentins, das sich im öffentlichen Raum vollzieht. Das bisweilen arg gescholtene Libretto von Barbier (und Carré) ist so schlecht gar nicht disponiert.
Zweifellos zu den Juwelen der Gounodschen Faust-Partitur zu zählen ist die grandiose Kirchenszene, die ein Gebilde ganz eigentümlicher Art darstellt. Sie ist keine eigentliche Chornummer; der Chor agiert großteils nur einstimmig bzw. unisono, wie das im übrigen für Geisterchöre – denken wir etwa an den Furienchor im Gluckschen »Orpheus« oder an die Höllenfahrt Don Giovannis – gar nicht so untypisch ist. Sie ist auch kein wirkliches Duett, man belässt es vielleicht am besten bei der offenen Klassifizierung »Szene«.
Bedrohlich bereits die ersten Tonbewegungen: Zweimal erfolgt ein chromatisches An- und Abschwellen im Rahmen eines Tritonus’ (diabolus in musica), zunächst in tiefgeführten Streichern und fahlen Fagotten, dann auch im grellen Schein der Piccoloflöte. Zu diesen Orchestertakten kontrastiert der nachfolgende sachlich-unnahbare Orgelklang mit seinen diatonischen Sequenzen. Es war sicherlich ein glücklicher klanglicher Einfall Gounods, die Orgel in der ganzen Szene immer wieder deutlich hervortreten zu lassen. Gleich die erste Bitte der zerknirschten Margarete wird durch des Teufels Stimme negativ beschieden. Mit doppelt punktierten Stößen von Blechbläsern und Streichern sowie wildflackernden Holzbläser-Sextolen beschwört Mephisto darauf hin die Dämonen herauf. Später, in der zentralen Konfrontation der beiden Protagonisten auf dem Höhepunkt der Szene, werden die scharf punktierten Rhythmen Mephistos starre Repliken in unerbittlicher Kontinuität grundieren. Einzelne machtvolle Horneinwürfe unterstreichen die Aura kategorischer Abweisung. Wenn diese Stelle das zweite Mal eintritt (wo Mephisto die »nuits d’amour« als für Margarete unwiederbringlich verlorene Vergangenheit postuliert), ist sie in ihrer musikalischen Wirkung durch die Höherrückung um einen Halbton intensiviert. Angesichts derartiger Passagen mag man darüber sinnieren, ob nicht Hanslicks Diktum, Gounods Kraft versage »für das Dämonische, wie für das Große, Erhabene […] in der Regel gänzlich«, doch ein wenig revidierungsbedürftig sei. Auch Margaretes Hinwendung zu weitausgreifenden gesanglichen Linien fruchtet nichts. Ungerührt – und ungemein opernwirksam – stößt Mephisto den finalen Fluch aus, erstmals in diesem Akt sein hohes es erreichend.

Beim letzten Zusammentreffen von Faust und Margarete in der zweiten Hälfte des 4. Aktes (Kerkerszene) wird Musik aus der ersten Begegnung des Paares zitiert (noch Giacomo Puccini hat gegen Ende von »La Bohème« mit solcherlei operntypischer Reminiszenz-Technik gearbeitet). Dabei wird von Gretchen – als Auslöserin dieses Rückblickes – nicht sofort die Andantino-Passage (inklusive der entsprechenden Texte) aufgegriffen, sondern zunächst die – für den atmosphärischen Gesamtrahmen jener Begegnung des ersten Aktes eben bedeutsame – Walzermusik. Und zwar in der meldodisch-geschmeidigen Ausprägung, die im ersten Akt Siébels deklamatorische Einwürfe auf so elegante Weise, wie sie vielleicht doch nur den Franzosen möglich war, umschwebte. Gegenüber dieser Stelle ist Margaretes Walzer-Passage im vierten Akt klanglich zurückgenommen: Die Streicher agieren in dezentestem Pianissimo (mit Dämpfer); die Walzermelodie wird allein von den 1. Violinen ausgeführt; die Streichbässe spielen pizzicato; für die ganze Passage wird auf jedwedes Crescendo verzichtet. Somit erscheint alles wie in ein fernes Licht getaucht, leise Wehmut schwingt dann im langgehaltenen tiefen Klarinettenton mit, der während des Passagenverlaufs im ppp hinzutritt. Wenig später wird Margarete beim Gedenken an den Garten des zweiten Aktes auch Melodik aus dem Zentrum des Liebesduetts (resp. ursprünglich aus der Vision im ersten Akt) herauf beschwören.
Den Deutschen gilt natürlich Mephisto als die Inkarnation des Teufels schlechthin. Die Franzosen indes hatten zu Gounods Zeit bereits ihren eigenen, »klassischen« Opernteufel, den Bertram aus »Robert le diable«, der ersten französischen Oper Giacomo Meyerbeers (Uraufführung 1831). Und so konnte auch Gounods Mephisto nur ein tiefer Bass sein. Nirgendwo ist der Bezug zu Meyerbeers großem Erfolgsstück wohl so unverkennbar wie am Ende der Gounodschen Partitur. Beide Opern bilden einen Verklärungsschluß aus (Hochzeitszug in der Kathedrale zu Palermo; Apotheose mit der Errettung von Margaretes Seele), dem jeweils Orgelklang, Harfenarpeggien und breit strömender Chorgesang prägende musikalische Momente bedeuten. Und in beiden Fällen geht ihm ein Terzett in identischer Stimmfachdisposition voraus: Sopran, Tenor, Bass. Das Terzett aus dem »Robert« war im 19. Jahrhundert eines der großen Opernensembles, die zum kulturellen Erlebnisschatz des bildunggsbürgerlichen Opernliebhabers gehörten. Bei Meyerbeer kämpfen Sopran (Alice) und Bass (Bertram) um die Seele des Tenors (Robert). Und der teuflische Bertram verliert seinen Sohn, da Alice, die Verkörperung des guten Prinzips, mittels des warnenden Testaments von Roberts Mutter – und der damit verbundenen weitgeschwungenen Melodie – die entscheidende Wende herbeizuführen vermag. Bei Gounod ist, so könnte man wohl zugespitzt sagen, der Sopran mit aller Kraft bestrebt, seine eigene Seele zu retten (während Tenor und Bass auf eine banale physische Flucht aus sind). Dabei kommt der französische Opernkomponist seiner Protagonistin mit einem großen melodischen Einfall zuhilfe (einem seiner nicht wenigen, muss hier am Ende des Opernabends gerechterweise ergänzt werden): In dreifachem Ansatz (G-Dur – A-Dur – H-Dur) erhebt sich Maragaretes hymnische Melodie zu ekstatischem Glanz.
Vielleicht liegt das Qualitätsgeheimnis der Gounodschen Faustmusik einfach auch darin, daß der eminente Musiker Gounod ohne jegliche Einschränkung bereit war, der Oper zu geben, was der Oper ist.

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von Anton Tschechow

Eine schäbige Baracke am Rande eines Krankenhauses, irgendwo in der russischen Provinz. Hier werden diejenigen verwahrt, die nicht mehr wie gewohnt funktionieren, deren Leben ausgebrochen sind aus dem gleichmäßigen Takt der Normalität. Um Therapie oder Heilung geht es nicht in der Baracke. Sie gleicht eher einem Gefängnis als einer Anstalt. Ihr Leiter ist der Arzt Andrej Efimyc, resigniert, voller Sehnsucht nach Ruhe und überzeugt davon, dass alle Sorge um den Menschen angesichts seiner Endlichkeit vergeblich sei. Eines Tages verstrickt ihn Ivan Dmitric Gromov, einer der Insassen, in ein Gespräch. Andrej Efimyc Ragin findet Gefallen am Feuer, das in dem anderen noch brennt, an seiner Lust, den Verhältnissen etwas entgegen zu setzen: zu leben. Von nun an wird der Doktor den Patienten häufiger besuchen. Im Ort beginnt man zu reden. – Mit großer Zärtlichkeit und erschütternder Klarheit umkreist ‚Krankenzimmer Nr. 6‘ die großen Fragen: nach Schuld und Verantwortung, nach Wahnsinn und Gesellschaft, nach Körper und Metaphysik. Dimiter Gotscheff wird Tschechows „kleinen Roman“ aus dem Jahr 1892 für die Bühne adaptieren.

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KOJ & CLAUDIO PUNTIN

«PIFFKANEIRO»

Das Zürcher Ensemble KOJ - vormals nadelöhr - hat 2004 im Auftrag vom Jazzclub Moods und dem Filmpodium der Stadt Zürich «Die Bergkatze» von Ernst Lubitsch vertont: eine Perle des Stummfilms. Inspiriert von den darin exponierten Charakteren und Milieus ist eine zart-bittere, zuweilen auch deftig-ironische Musik entstanden. Ihre Themen und Motive - meist Kompositionen von KOJ - werden so miteinander verflochten, einander entgegen- und neu ausgesetzt, dass sich Komposition und Improvisation, unmerklich, raffiniert, zu einem komplexen Gebilde verschichten. Dieses Verfahren haben die vier Musiker von KOJ über Jahre verfeinert. Aus der intensiven Auseinandersetzung mit Lubitschs «Bergkatze» ist eine Fülle an musikalischem Material entstanden, das sich kompositorisch mehr und mehr verselbständigt und schliesslich im Herbst 2007 unter dem Titel PIFFKANEIRO zur Planung von konzertanten Aufführungen geführt hat. Für uns ist Piffkaneiro eine skurrile Bergstadt voller Geschichten, ihre farbigen Viertel sind bevölkert von kauzigen, dubiosen, verwegenen, mitunter aber auch bildhübschen Geschöpfen. Für die Live-Konzerte wird der Klarinettist Claudio Puntin, selber musikalischer Grenzgänger und begnadeter Filmmusikkomponist, den Platz von Sclavis einnehmen.

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Amoklauf mein Kinderspiel

von Thomas Freyer

Drei Jugendliche sind auf der Suche: nach einer Heimat, nach einer Identität, nach einer Emotion. Und vielleicht auch nur nach einem Gegner. Ihre Eltern haben verloren im Leben, ihre Lehrer alle Autorität eingebüßt. Nun lebt man und ahnt, dass alle Sehnsüchte, noch nicht einmal formuliert, ins Leere laufen werden. Dann reifen Pläne, werden Spiele gespielt. Wer hat Angst vorm schwarzen Mann? Gewalttätige Gedanken brechen sich Bahn, gewinnen an Dynamik und Kraft, bis Phantasie und Realität irgendwann nicht mehr voneinander zu unterscheiden sind.

Übernahme vom Thalia Theater Hamburg

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